ГЛАВА 2. НАЧИНАЕТСЯ С «Отелло»

В среду 16 июля ровно в 10 часов я стоял у входа виллы в Ривердейле. Она находилась в жилом районе Нью-Йорка, в тихой зеленой зоне на берегу Гудзона.

Слуга проводил меня в просторную гостиную, отделанную деревом и напоминавшую салон первого класса трансатлантического теплохода. В верхней части гостиной была балюстрада, от которой вела вниз широкая, тоже деревянная лестница. Я услышал, что наверху кто-то насвистывает, как бы зовя меня, и взглянул туда – там, опираясь на ограду, стоял маэстро.

– Ну как, хочешь заниматься, разбойник? – спросил он меня. – Подожди, сейчас спущусь.
Через несколько мгновений он был уже рядом со мной, пожал мне руку и спросил:
– Где ты живешь?
– В Нью-Джерси, – ответил я, – там у жены дом.
– Она американка?
– Нет, итальянка. Она приехала в Америку с семьей еще ребенком и тут получила образование.
– Я понимаю, – сказал маэстро, – что тебе очень неудобно приезжать сюда, слишком далеко. Поэтому сделаем так: один день будем заниматься здесь, другой – в Нью-Йорке, в Эн-Би-Си.

Мы перешли в кабинет. На рояле в прекраснейших рамках стояли фотографии Верди с дарственными надписями. Чтобы поднять крышку рояля, маэстро пришлось переставить одну из них. Помню, он приподнял ее очень бережно, едва ли не с религиозным благоговением, словно реликвию. Точно так священник держит Библию во время богослужения. Маэстро взял клавир Отелло и сказал:
– Мне подарил его сам Верди после моего первого исполнения оперы в «Ла Скала» с Таманьо. Таманьо пел тогда в «Ла Скала» последний год.
Он сыграл вступление, а потом произнес:
– Попробуем первый речитатив. Знаешь, у Верди речитативы держат всю оперу.

Маэстро сам спел реплику хора «Si calmi la bufera», и я подхватил: «Roderigo ebben che pensi?»

He припомню уж теперь, сколько раз маэстро заставлял меня повторять этот речитатив! Он пел мне каждую фразу и объяснял ее смысл в зависимости от выразительности, будь то piano или forte, мажор или минор.
Маэстро посоветовал мне никогда не пренебрегать словом, которое – особенно в Отелло – так же важно, как музыка. Каждый раз, когда мы начинали все da capo, маэстро требовал от меня все большего и большего, стремясь ближе подойти к совершенству.
Я оказался в совсем необычном для меня мире. И старался сделать все, что мог, чтобы удовлетворить маэстро.

– Надо вкладывать в работу как можно больше желания, – повторял он. – Обрати внимание на восьмые и шестнадцатые ноты, но не нужно сольфеджио; если музыку исполняют так, как она написана, она ничего не выражает. Никогда не пренебрегай слабыми темпами, напротив, обращай на них особое внимание; сильный темп сам по себе уже акцентирован – в силу своей природы, значит, его не приходится усиливать, а слабый, напротив, нужно подчеркнуть.

Помню, маэстро хотел слышать pianissimo на фразе «Ed io rimango di Sua moresca, l'alfiere» («И я остаюсь вашего величества офицером»). Это ed io – чистое ре – он хотел piano, но такое, которое выражало бы недоброе намерение, словно человек что-то зло цедит сквозь зубы.

Сколько раз повторял я это начало, не растягивая, а четко и быстро, как бы ударяя языком по мундштуку гобоя. И трель на слове alfiere мы тоже долго отрабатывали. Маэстро хотел, чтобы тут была действительно трель, но тоже «плохая», «развязная».

В связи с этим маэстро Джузеппе Антоничелли рассказывал мне, что однажды, когда я пел Отелло в «Метрополитен-опера» в Нью-Йорке и спел знаменитую трель, которую после долгих стараний научился исполнять так, как требовал Тосканини, в одной из лож какой-то господин с видом знатока воскликнул:
– Как жаль! У этого молодого баритона такой красивый голос, а вот эту ноту он каждый раз берет плохо!
Это первое занятие с маэстро длилось несколько часов. Тосканини все время был за роялем, а я стоял рядом, помечая в своих нотах все, что он говорил.