ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

ГЛАВА 5. ЕСТЬ ТОЛЬКО ОДНА ЛЮЧИЯ

От баритона Джузеппе Данизе я слышал о теноре Роберто Станьо и спросил маэстро, пел ли тот в его спектаклях и верно ли, что у него был прекрасный голос.
Маэстро улыбнулся и рассказал следующий любопытный эпизод:
– По контракту я должен был дирижировать сезон в Бергамо в театре «Доницетти». Вторая опера была Лючия ди Ламмермур с сопрано Джеммой Беллинчони и ее мужем тенором Роберто Станьо. К началу репетиции я был в зале и ждал певцов. Обе знаменитости как ни в чем не бывало явились на репетицию с опозданием на целых полчаса.

Станьо удобно расположился в кресле и, опершись на дорогую трость из черного дерева с серебряной ручкой, сказал. «Вы, если не ошибаюсь, маэстро Тосканини, о котором я слышал столько хорошего!» Я подтвердил.
«Тогда, – продолжал Станьо со своим характерным сицилийским акцентом, – скажите как мне, маэстро, какая вам нужна Лючия – на современный манер или на старинный лад?»

Тосканини продолжал рассказ, посмеиваясь в усы:
– Я же, дорогой мой Вальденго, знал только одну Лючию – ту, что написал Доницетти. Я растерялся и подумал этот тенор знает две Лючии, а я только одну. И я ответил: «Синьор Станьо, извините, мне нужно на минуту выйти». Вышел, быстро спустился по лестнице, нашел импресарио и заявил ему: «Послушайте, поищите себе, пожалуйста, другого дирижера, потому что я Лючию с этим типом дирижировать не буду. Он знает две Лючии, я же только одну, ту, что написал Доницетти. И ушел. Вместо меня дирижировал хормейстер Эраклио Джербелла, – продолжал Тосканини, – а я так и не узнал, какая же из двух Лючий была тогда исполнена.

Я спросил маэстро, что же все таки имел в виду Станьо, когда говорил о Лючии на современный манер и на старинный лад. Он пояснил:
– Лючия на старинный лад обычно исполнялась с виртуозными вставками, сверхвысокими нотами и вариациями по желанию певцов. Словом, в ней многое было изменено по сравнению с оригинальной партитурой. Впоследствии все эти варианты были исключены. Станьо хотел знать именно это, но я, – заключил Тосканини, – сразу понял его: мне нужна была Лючия, написанная Доницетти, без чьих бы то ни было произвольных добавок. Я не хотел никаких недоразумений и сразу же освободился от этой неудобной суперзвезды!

Среди самых ценных советов, подсказанных Тосканини, записанных в моем дневнике (22 марта 1949 года), – указание о том, как певец должен правильно выбирать место на сцене, чтобы его было лучше слышно. Вот точные слова маэстро:
– Запомни, дорогой мой, когда находишься на сцене, пой всегда в той части, где расположены струнные. Твой голос гораздо легче преодолеет барьер струнных, чем медных – в другом конце оркестра. И всегда обращайся к публике. Очень часто певца не слышно из-за дурной привычки направлять звук в кулисы.

О «Кредо» в Отелло, он говорил:
– «Кредо» всегда старайся закончить в правой от себя части сцены, так публика будет лучше слышать тебя, и не обращай внимания на режиссеров, которые в этих вещах, к сожалению, не разбираются. Только так твой голос будет услышан в этом финале, где Верди для эффекта заканчивает фортиссимо всего оркестра. И фа диез, – продолжал Тосканини, – в финале первой арии баритона в Андре Шенье будет слышно лучше, если поступишь, как я говорю. Иначе при всем этом грохоте труб, тромбонов и так далее нужно целых десять баритонов, чтобы хоть что-нибудь было слышно. Многие певцы допускают ошибку, когда на сцене поворачиваются к партнеру. В этом совсем нет никакой необходимости, потому что к партнеру достаточно обратить жест, а петь при этом обязательно нужно публике.

Маэстро не терпел певцов, которые слишком много жестикулируют. Он рассказал забавную историю про одного тенора в Парме, который, исполняя арию в Кармен, обычно двигал руками то вправо, то влево, так что кто-то из публики даже крикнул:
– Эй, тенор, ты что, измеряешь холст на заднике?

По этому же поводу – в связи с привычкой много двигаться на сцене – маэстро вспомнил о великом Карузо, который то ли из-за своего темперамента, то ли потому, что ему никто никогда не осмеливался ничего подсказать, в последнем акте Кармен волновался, слишком много бегал по сцене и не мог убедить публику, что ему, конечно, удалось бы сделать, будь он менее суетлив.

– Дирижируя Кармен,– продолжал Тосканини, – я заметил это и посоветовал ему: «Энрико, если хочешь добиться большого эффекта в финальном дуэте, то как только выйдешь на сцену, остановись и не двигайся. Прими позу убитого горем человека, опусти руки, смотри отсутствующим взглядом обреченного и стой так, пока не дойдешь до фразы «Minacciarti non vo, t'imploro...». Ha следующем спектакле Карузо последовал моему совету, и сцена приобрела такую драматическую силу, что просто страшно делалось. Публика леденела от этой трагической неподвижности.

Я заметил маэстро, что певец иногда слишком много двигается оттого, что нервничает. Он ответил:
– Нервные люди должны сидеть дома. – И засмеялся.

Публикация: 2-03-2006
Просмотров: 5763
Категория: Я пел с Тосканини
Комментарии: 0

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.