ДВЕ СВЕТЛЫХ ПОВЕСТИ

сольные концерты Войт и Гулегиной в Москве

Предлагаем вашему вниманию несколько рецензий, непосредственно посвящённых этому событию.

Если в московских оперных театрах появление международных звезд первой величины пока все еще событие чрезвычайное, то в концертной жизни коренной перелом произошел, и можно сказать - достаточно давно. Прошли те времена, когда московские меломаны довольствовались лишь редкими визитами позавчерашних знаменитостей с изрядно потускневшими голосами: сегодня на регулярной основе Первопрестольную посещают действующие звезды, представляющие нынешнее лицо мировой оперы.

Спеть сольный концерт в Москве - в историческом, с идеальной акустикой Большом зале консерватории, или в новёхоньком, акустически несовершенном, но по-хайтековски роскошном Светлановском зале Дома музыки - действительно становится престижным. К тому же в условиях, когда основные московские оперные сцены не функционируют, внимание публики волей-неволей все больше приковывают концертные залы с их вокальными программами.

Под занавес уходящего года с разницей в неделю в столице выступили всемирно известные примадонны, каждая из которых по-своему символизирует сегодняшние устремления оперного искусства.

Американка Дебора Войт, признанный мастер немецкого репертуара (получившая боевое крещение именно в Москве, на конкурсе имени Чайковского пятнадцать лет назад), вернулась в город своего первого успеха, овеянная славой многочисленных творческих побед на ведущих сценах мира.

Наша соотечественница Мария Гулегина, напротив, долгие годы не признаваемая Москвой (по меньшей мере, дважды в столице певицу ждало разочарование - на конкурсе им. Чайковского 1986 года и в Большом театре в начале 1990-х, когда из-за интриг и недоброжелательства ей так и не дали выйти на знаменитую сцену), ныне - желанный гость столицы, навещающая некогда нелюбимый ею город за последние пару лет уже в четвертый раз. Обе знаменитости выступили на московской сцене в привычном для себя репертуаре: Войт пела по-немецки, Гулегина - по-итальянски.

Немецкая вокальная музыка - оперная или камерная - до сих пор редкая гостья в московских залах. Тем более интересно было услышать в этом репертуаре певицу, чьи интерпретации Вагнера и Штрауса заслужили признание по обе стороны Атлантики.

Голос Войт - большой, несколько жестковатый, в чем, безусловно, сказывается ее вокальная специализация, но в то же время инструмент весьма выразительный и тонкий: он способен передавать не только громогласные фанфары любовного восторга и страсти, но и более тонкие градации чувственности. В голосе американки нет средиземноморской роскоши, неги и приторности, это не голос самолюбования и откровенной красивости, но в нем, безусловно, есть особый магнетизм - магнетизм всюду проникающего, призывного гласа, который порой даже против вашей воли приковывает внимание к источнику звуковых эманаций.

На московском концерте Войт спела три больших фрагмента своего мейнстримного репертуара. Елизавета из "Тангейзера" предстала героиней, еще не познавшей всех граней любовного чувства, а лишь живущей в преддверии любви: холодноватый звук, каким наделила Елизавету Войт, говорил о невинности и романтических грёзах о высоком чувстве, наполняющим юную ландграфиню.

И хотя все верхние ноты в этой сцене вышли несколько интонационно "недотянутыми" (в чем, возможно, сказалось волнение Войт, через полтора десятилетия вышедшей петь в столь много значащем для нее Большом зале консерватории), это не повредило законченности музыкального образа. К этому следует еще добавить и тот визуальный образ, что приготовила американка московской публике - заметно постройневшая, очаровательная блондинка в чёрном, сдержанная и величественная, она словно олицетворяла собой возвышенную гармонию нордической расы.

Совершенно иной была Изольда: здесь певица развернула свой исполинский голос, добавив в него жара и любовного томления. И, тем не менее, даже здесь Войт оставалась весьма скупой на эмоции, на их внешнее проявление, а в ее экстатически ликующих восходящих пассажах отчетливо проступала горечь несбывшегося, невозможного счастья. С точки зрения вокальной технологии Изольда получилась намного более удачной, чем Елизавета, здесь Войт шире продемонстрировала колористическую палитру возможностей своего голоса, фундаментальное дыхание, так необходимое этой "некончающейся" музыке.

В заключение обязательной программы была исполнена финальная сцена из "Саломеи" Рихарда Штрауса.
Представляется, что это был наиболее удачный номер программы, хотя о деталях трактовки образа можно и поспорить: Войт прочитала иудейскую принцессу, как неуравновешенное создание, полностью находящееся во власти своих капризов и скрытых желаний.
Поэтому в ее голос вновь вернулись резкость, жесткость и холодность, злоба и раздражение ребенка, которому не дали ту игрушку, которую он возжелал. Войт блестяще справилась со всеми трудностями этого архисложного фрагмента, однако образ вышел несколько одномерным: здесь нет места любви, печали и меланхолии, которые, думается, все же есть в музыке Штрауса, и которыми так щедро наделяла свою Саломею эталонная исполнительница этой партии Люба Велич. Да и в исполнении Нильсон или Стратас капризная, но все-таки полюбившая падчерица царя Ирода видится куда более многоплановой.

В заключение концерта Дебора Войт исполнила два фрагмента из бродвейских мюзиклов, и контраст этой музыки по отношении к основной - сложной и сугубо академической - программе еще раз напомнил о классе мастерства певицы: ее голос стал совершенно другим, мягким, пластичным, с лукавой улыбкой и беззаботностью легкомысленного музицирования, очаровав зал на этот раз уже совершенно по-иному.

В отличие от экономной Войт, дозировано делившейся своим искусством с московской публикой, Мария Гулегина неделей позже спела в Доме музыки колоссальную программу, сплошь состоящую из весьма затратных для голоса арий веристских композиторов. "Страсти по веризму" - так назвала Гулегина свой рецитал, представив как арии из опер, с которыми она покорила не одну сцену мира, так и совершенно новые для себя произведения.

К первым относились "Тоска", "Манон Леско", "Андре Шенье", "Сельская честь", ко вторым - "Джоконда", "Мадам Баттерфляй", "Богема", "Ласточка", "Валли".

Художественный результат распределился в строгом соответствии со степенью впетости той или иной партии. Мими или Баттерфляй - пока еще только эскизы будущих ролей, пусть бесконечно притягательные, но все же пока не продуманные до конца. Валли и Джоконда - серьезные заявки на пополнение репертуара, роли, где певице явно есть, что сказать нового и сугубо своего. Тоска, Манон и Мадлен - исполнительские шедевры, которые я бы смело поставил в один ряд с интерпретациями Каллас, Тебальди или Кабалье.

Голос Гулегиной - сокровище, поистине достояние человечества: не часто встречается такой роскошный, богатый инструмент - жаркий, полнокровный, яркий. Но сводить всё лишь к богатству собственно материала было бы несправедливо - для того, чтобы убедиться в этом достаточно послушать хотя бы арию Мадлен из "Андре Шенье": темный, трагический, глухой, полный неизбывного отчаяния звук открывает эту арию-исповедь; щемящие, нежные, перехватывающие дыхание интонации наполняют пение, когда Гулегина-Мадлен говорит о вспыхнувшей любви к поэту Шенье; торжество, восторг, готовность к жертве переполняют сердце, когда слышишь жизнеутверждающий "всем смертям назло" финал.

Такое перевоплощение, достоверная смена состояний подвластны только незаурядному таланту: арию Мадлен можно было бы назвать лучшим номером программы, хотя, конечно, были еще эталонные Тоска и Манон, очаровательная кокетка Магда из "Ласточки" Пуччини и по-тебальдиански вокально безупречная и романтическая Валли из одноименной оперы Каталани.

Второе отделение концерта в целом получилось более интересным и живым: и певица психологически освоилась с отнюдь не полным залом (увы, организаторы концерта в лице "Русской оперной компании" вновь промахнулись с рекламой и системой продажи билетов, а главное, с ценами на оные) - и визуальный образ, который она предложила публике во второй части вечера в большей степени подходил формату академического концерта.

В первом отделении певица вышла в чрезвычайно раздекольтированном платье ярко салатного цвета, сковывавшем, по правде сказать, и ее саму и преданную публику; во втором же более умеренный черный концертный наряд настроил на восприятие собственно голоса и творимой им музыки.

Не поскупилась Гулегина и на бисы, составившие практически самостоятельное, третье отделение концерта. Среди них безусловным бриллиантом засверкало болеро Елены из "Сицилийской вечерни" Верди - темпераментная, близкая характеру самой певицы музыка сочеталась с незаурядным колоратурным мастерством тяжелого драматического сопрано: не зря на Западе нашу соотечественницу называют "сопрано с Верди в крови".

© Александр Матусевич, 2005


Откликнулась на событие и газета "Коммерсантъ". Мы приводим рецензию, опубликованную в выпуске газеты № 246 (3330) от 29 декабря ушедшего, 2005 года.
Вокал страстей

// Мария Гулегина спела в Москве

Мария Гулегина преподносила себя как поющее совершенство

В Светлановском зале Дома музыки прошел концерт знаменитой оперной певицы Марии Гулегиной. Обладательница прославленного драматического сопрано представила программу из оперных фрагментов Пуччини, Каталани, Масканьи, Джордано, не без оттенка гламурности озаглавленную "Страсти по веризму". Сопровождал ее выступление национальный филармонический оркестр России, которым руководила приехавшая вместе с певицей дама-дирижер – американка Керри-Линн Уилсон. СЕРГЕЮ Ъ-ХОДНЕВУ концерт показался безнадежным экспериментом, а публике – триумфом оперного искусства.

Уж сколько раз твердили миру, что дирижер, приезжающий вместе со звездой, чтобы выступить с местным оркестром, редко производит яркое и сильное впечатление – в конце концов перед ним такая задача не ставится: был бы адекватным партнером для выступающего солиста, и довольно.
Аттестованная как "маэстро" (тогда уж "маэстра") американка Керри-Линн Уилсон (бойкая стройная девица в брючном костюме) впечатление, безусловно, производила. Но лишь постольку, поскольку может впечатлять молодая женщина, решительно дирижирующая симфоническим оркестром: музыкальные впечатления от дирижирования госпожи Уилсон особо радужными не назовешь. Хорошо хоть, что вопреки странным темпам и прочим причудам дирижера оркестр звучал с хорошим балансом, аккуратно, с красивым звуком и с удачными инструментальными соло (виолончелист Юрий Лоевский и гобоист Александр Архангельский – последнего дирижер даже особо отметила). Увы, оркестр-то и смотрелся единственным достойным участником вечера.

Приходится с сожалением признать, что голос певицы, победно сотрясавший стены лучших оперных залов мира, находится не в лучшем состоянии. Если не брать в расчет кульминации, порой он звучал так слабо, что "проваливался" даже при самом деликатном оркестре.

Безусловно, во множестве были и моменты, когда становилось очевидно – вокал Марии Гулегиной по-прежнему может быть и сильным, и громким, и драматичным. Но быть при этом красивым, артистичным и свободным ему как минимум не всегда под силу. Там и здесь в ариях темпераментных героинь Пуччини, Джордано, Масканьи, певица демонстрировала и побледневший тембр, и качание голоса, и "подъезды", и просто-напросто интонационные огрехи.

При всем том на сцене Мария Гулегина просто лучилась горделивой уверенностью: ее осанка и царственные жесты были бы впору абсолютному и непререкаемому поющему совершенству. Может быть, собравшуюся в Большом зале ММДМ публику подкупало это. Может быть – "радость узнавания" по отношению к общеизвестным шлягерам из веристских опер: "Oh mio babbino caro" (из "Джанни Скикки" Пуччини), "Un bel di vedremo" ("Мадам Баттерфляй"), "Ebben, n`andro lontana" (из "Валли" Каталани) и другим, которыми программа вечера была оснащена в изобилии.
Все происходило по вполне однообразному сценарию: распознав популярную арию, публика радостно взрывалась аплодисментами, а по ее окончании устраивала овацию за овацией – даже если качество исполнения было не то что скромным, а откровенно и прямолинейно пугающим.

Может быть, слушательские нервы уже размякли, а способности к критическому суждению подобрели ввиду приближающегося Нового года с его атмосферой мягкой и незлобивой праздничности. В таких обстоятельствах нетрудно прийти к заключению, что рождественские слушатели ходят на концерты с оперными шлягерами вовсе не для того, чтобы взвешивать, смаковать или хотя бы просто внимательно слушать, а для того, чтобы расслабиться под что-то красивое, эффектное и "ненапряжное". Чего ж удивляться, если оперные звезды не обманывают их ожиданий.

При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.