Юрий Темирканов: "Опера гибнет, как жанр"

Имя Юрия Темирканова неразрывно связано с культурным ландшафтом Петербурга уже с далёкого 1976 года, когда он стал художественным руководителем и главным дирижером Кировского (Мариинского) театра. Его постановки опер Чайковского "Евгений Онегин" и "Пиковая дама", прокофьевского шедевра "Война и мир", а также современного репертуара - опер "Петр I" А. Петрова и "Мертвые души" Р. Щедрина стали историческими. С Темиркановым связано начало активной гастрольной деятельности Кировского театра. Маэстро первым ввёл в практику симфонические концерты с оркестром театра, которые проводятся также и за рубежом. 
В этот же период дирижер начинает интенсивно сотрудничать со всемирно известными оркестрами. С 1978 года Темирканов работает с Лондонским Королевским филармоническим оркестром, а в 1992 становится его главным дирижером. С 1992 по 1997 годы музыкант еще и главный приглашенный дирижер Дрезденского филармонического оркестра. В 1998 году на смену Лондонскому приходит Симфонический оркестр Датского радио (его главным приглашенным дирижером маэстро является по сей день). В течение шести сезонов (с 2000 по 2006 годы) Темирканов был главным дирижером Балтиморского симфонического оркестра, а начиная с сезона 2007-2008 он - главный приглашенный дирижер Большого театра. 22 апреля у маэстро в Большом премьера - опера "Кармен".

— Ваша нелюбовь к "современным" режиссёрам общеизвестна, а в Москве ведь ставит Давид Паунтни - известный "модернист"; я помню в Цюрихе у него в "Борисе Годунове" Пимен писал своё "последнее сказанье" шариковой ручкой и в очках, а Шинкарка жарила сардельки на гриле…

— Эх… Редко я попадаю в такие истории, но тут я угодил в просто безвыходное положение. Дело в том, что меня упросили взять эту постановку - хотя контракты с режиссёром, художником и певцами уже были подписаны. Изначально должен был дирижировать Марис Янсонс, но он не смог. И тут, пользуясь нашей давней дружбой, Швыдкой и Иксанов (директор Большого театра, в прошлом - зам. директора и директор БДТ - прим. автора) в хорошем ресторане - с хорошим вином, естественно - просто меня упросили. Поэтому уйти я не могу, потому что я их поставлю просто в страшное положение.

— Но у вас же была уже схожая ситуация с "Пиковой" в Лионе? (В июне 2003 года Юрий Темирканов отказался от участия в постановке оперы Чайковского "Пиковая дама" в Лионской опере, ссылаясь на "художественные противоречия" с режиссером Ионеско. - прим. авт.)

— Да, я отрепетировал уже с оркестром, а потом пришли мы в зал, я посмотрел на сцену… И просто закрыл партитуру и сказал: "В этом я не участвую". Сел на самолёт и улетел в Петербург.

— Красиво!

— Да, но я потерял много денег. Очень много денег. Сейчас в Большом, повторюсь, ситуация иная, и я просто должен дирижировать. Надо сказать, пока к отказу, слава Богу, и повода нет.

— Юрий Хатуевич, а у вас не возникает желания вернуться к опере, к постановкам?

— Может быть, я реакционер, но я скажу своё мнение: опера, как жанр, сейчас гибнет - именно, как жанр. Потому что режиссёры, приходящие ставить оперу, даже не знают толком, что это такое. Вот приходит драматический режиссёр в оперу и ставит, предположим, "Фауста". И вот он мучает актёра: умирать, мол надо "по Станиславскому". Мучает, мучает - и наконец, все верят: да, он умер по Станиславскому! Но к несчастью, в этом жанре есть свои правила: Валентин, например, после того, как его убьют, должен спеть большую арию. Вот и выходит: умер по Станиславскому - и по-оперному поёт! И человек из публики думает: "Ой, меня надули! Что за дурость эта опера!" И всё это - из-за режиссёра. А опера - это не драматический театр. Великий Моцарт, Чайковский, Вагнер - у них у каждого, поскольку они гении - у каждого есть свой театр! И это - оперный театр, а не драматический. Каждый спектакль этих гениев открывается своим ключом. У Вагнера это костюмированная проповедь; у Чайковского - другой театр, и тут нельзя, чтобы Татьяна, например, была старше няни. У Чайковского его оперный жанр не терпит этого. А у Вагнера или у Верди - терпит. У Верди может быть и толстуха, и коротышка - лишь бы пела потрясающе! А в операх Чайковского зрительный ряд очень важен.

Но режиссёры всего этого не знают; они вообще встречаются с оперой впервые, когда приходят её ставить. Например, я ещё в Кировском театре работал, пришёл ко мне один и сказал: "Слушай, я хотел бы "Кармен" поставить!" Я поинтересовался, почему. "У меня есть решение!" - он говорит. "Ах, как интересно!" - говорю я. - И как это только Бизе "Кармен" умудрился написать, а Чайковский - арию Германа, не имея перед собой твоего "решения"?"
…Бедная опера! Сейчас в Германии (а это в отношении оперных постановок - сама ужасная в мире страна!) поставили "Евгения Онегина", где Онегин и Ленский - гомосексуалисты. Понимаете, такие вот "режиссёры" - это мразь, подлецы, которые издеваются над этим жанром, потому что они - малограмотные дикари. Бедная, несчастная публика; зрителям приходится делать такие же лица, какие часто можно видеть на выставках абстрактной живописи. Людям не хватает смелости быть настолько умными, насколько дал им Бог - и сказать честно, уж простите меня ради Христа: "Да это же - говно!". Ни у кого не хватает смелости. Нет того мальчика, который сказал бы, что король - голый! Вот в чём несчастье.

И "современное прочтение" здесь не при чём. Если для меня, с моим вкусом, который вдолбил мне телевизор, Венера Милосская чуть толстовата - я не пойду к Церетели с просьбой слегка её "осовременить"; отбить немножко мрамора на талии. А почему "Пиковую даму" можно трогать? Если она сегодня вам неинтересна - не ставьте!

Я не ретроград; я поставил "Мёртвые души" (Юрий Темирканов осуществил мировую премьеру этой оперы Щедрина в Большом театре в 1978 году. - прим. авт.) - великую оперу, самую современную по языку - и по режиссуре! Потому что музыка этого требовала. А "Пиковая дама" требует постижения, разгадки всего того, что зашифровано у Чайковского, а не "находок" режиссёра.

— Кстати, в Мариинке вернулись к вашей с Игорем Ивановым постановке "Пиковой"…

— Э, нет; это уже не моя "Пиковая дама". Мизансцены - да; возможно, они сохранились. Но и певец, выходящий на сцену, и зритель в зале должны знать и понимать: зачем тот вышел на сцену? А когда он уходит, зритель должен понимать, почему он уходит. А если актёр "вышел-спел-ушёл", то это - не режиссура. И "находки" тут не помогут. Знаете, что Станиславский сказал? "Если я прихожу на спектакль и чувствую, вижу выдумки режиссёра - то это плохой режиссёр". Потому что режиссёр в спектакле должен быть, как сердце: если оно у тебя не болит, ты даже не знаешь, с какой стороны оно находится. И если я вижу фокусы на сцене, то я понимаю, что режиссёра в спектакле просто нет.

— В нынешнем сезоне вы давали "Иоланту" в концертном исполнении; триумфально дирижировали "Травиатой" в Италии. Почему бы вам не сделать абонемент - "Опера в концертном исполнении"?

— Да всё к этому и идёт, похоже, потому что постановки ныне просто чудовищны… Хотя Пётр Ильич Чайковский был против исполнения опер в концертах.

— Но ведь концертное исполнение лучше, чем постановка Чернякова?

— Это тоже правда, к сожалению…

Несмотря на все контракты и концерты за рубежом, уже в течение почти двадцати лет основной для Юрия Темирканова является работа с Заслуженным коллективом России академическим симфоническим оркестром Петербургской филармонии. Маэстро регулярно выступает с ним в Петербурге, в том числе по традиции открывая и закрывая филармонический сезон. Он совершает с коллективом гастрольные поездки, под управлением Темирканова Заслуженный коллектив России впервые в истории отечественных оркестров открывал концертный сезон нью-йоркского Карнеги Холла.

— Юрий Хатуевич, вы очень много работали с разными оркестрами и в России, и за границей. В чём, на ваш взгляд, принципиальная разница в работе с оркестрами российскими и зарубежными?

— Главная разница в том, что на Западе оркестранты приходят с уже выученным материалом, а российские приходят учить ноты и играть с листа. Если оркестр готов и знает материал, то уже не надо говорить всякие азбучные глупости о форте, пиано, sforzando - и можно говорить о том, что не написано в нотах.

— А в чём отличие наших оркестровых музыкантов и западных, если взять по группам, например: деревянные, струнные, медь и так далее?

— Во-первых, у нас все первоклассные музыканты уехали - и со струнниками проблемы очень большие. Мы не можем найти музыкантов, достойных этого оркестра. Что же касается духовых - и медных, и деревянных - то в России вообще никогда не было хорошей школы.

— Как это? А Марголин, Курлин, Кафельников, Черенков, Буяновский, Глухов, многие другие?

— Это всё-таки единицы; исключения, как говорят марксисты, подтверждающие правило. А настоящей школы у нас в России никогда не было, и деревянные играют у нас все плохо, в принципе плохо. Медные у нас все играют фальшиво. Это происходит потому, что в консерватории их не учат играть в оркестре - они все солисты! Не умеют играть вместе, не знают оркестровый репертуар. Поэтому, если в Америке объявляют конкурс в оркестр, то на одно место приходит до ста пятидесяти человек! А у нас приходят студенты.

Конечно, публику не интересует, что когда в своё время объявляли конкурс в оркестр при Мравинском, приезжали до сотни человек на одну позицию - но из всех республик Советского Союза, из всех столиц! И можно было выбирать лучших из лучших: обком партии давал и квартиру, и телефон, и прописку - артистам, музыкантам и футболистам. Сейчас обкома партии нет; квартиру надо купить - у музыкантов таких денег нет. Из другой республики приезжать - нужна прописка. Сегодня даже из Москвы в Петербург и наоборот музыканты переезжать перестали! "Регистрация", понимаешь ли…

Поэтому приходят на конкурс студенты-калеки, а мы сидим и раздумываем мучительно: кого брать? В результате берём в оркестр "середнячков". Но, как я сказал, публику это не волнует. Она приходит и говорит: "О, а раньше оркестр был лучше!"…

— А как же в таких условиях вам удаётся "держать марку" Заслуженного коллектива, уровень оркестра?

— Стараемся, скажем так; пытаемся… Делаем всё возможное; выписываем из Киева инструменталиста, например - он меняет паспорт, мы изыскиваем деньги, чтобы он мог снимать квартиру… Вот так вот и занимаемся "высокими культурными задачами".

— Когда-то Мравинский обмолвился, что в молодости "не знал, куда деть свои руки". Ваши жесты за пультом с годами стали лаконичны, достаточно скупы. Вы даже можете сказать на репетиции, чтобы музыканты на вас не смотрели…

— После Караяна и Кляйбера, шагнувших в дирижёрском искусстве гораздо дальше всех нас, вместе взятых, стоя перед высокообразованными музыкантами, дирижёр вообще в принципе не должен отбивать такт. Он должен быть хитёр настолько, чтобы убедить оркестрантов, что они не просто "звуковоспроизводители", а соучастники; единомышленники и со-творцы дирижёра. И когда вы этого добиваетесь, музыкантам нет необходимости постоянно смотреть на дирижёра: тут гораздо важнее атмосфера, смысл данной пьесы, которые должен передать музыкантам дирижёр. А постоянное "отмахивание" сетки и оркестранты, непрерывно таращащиеся на дирижёра - это уже прошлое.

— А как вы относитесь к женщинам-дирижёрам? Не грозит ли этой профессии "феминизация", как многим другим в наше время?

— Вы знаете, я выскажу сугубо моё личное мнение. Природа женщины и мужчины всё-таки очень различна, и я не думаю, что женщина-дирижёр - это очень красиво. Балерина - да! Здесь я готов любоваться; это женственно. Я вот вам расскажу случай, простите, ради Бога… Однажды, я ещё студентом был, в Консерватории сидел на репетиции, рядом с Николаем Семёновичем Рабиновичем - гениальным педагогом, необыкновенно образованным человеком. Дирижировала одна девочка, сейчас она в Америке живёт. Рабинович сидел, жевал язык, а потом повернулся ко мне и сказал: "Вы представляете, как она сейчас потеет?".

— Сейчас по телевидению и в СМИ идёт массированная реклама "высотного строительства" вообще, и пресловутого "Охта-центра" в частности. К этому стали привлекать и различных деятелей культуры. Как вы к этому относитесь?

— "Высотное строительство", "деятели культуры"… Сегодня культура - и не только у нас в России, но и во всём мире - в катастрофическом состоянии. Прогресс приносит столько же вреда, сколько и пользы. Спросите на улице прохожего, как по имени-отчеству звали Достоевского? - не всякий ответит. Зато всем нравятся небоскрёбы. Мир одичал. Ничего нельзя простить, если это нарушает красоту города. Мы ведь его уже почти погубили! Больше вреда принесли, чем немцы в блокаду: заплевали и изуродовали. Слава Богу, сил не хватило до конца убить этот город. Если мы и теперь будем его добивать, то это будет преступлением.

© Кирилл Веселаго , 2008


При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность. Материал был опубликован в петербургском издании «Фонтанка.ру».