ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

Тайна "исчезнувшего" сопрано

"Разумеется, вы хотите узнать, почему я закончила свою карьеру?" - спрашивает Анита Черкветти после почти часового разговора у неё дома в предместьях Рима. Конечно, она права - её легенда во многом зиждется еще и на том факте, что сопрано внезапно прекратила блистательно развивавшуюся карьеру в возрасте двадцати семи лет (после серии спектаклей "Нормы" в Барселоне в 1958 году). Затем, через год, она ненадолго вернулась на сцену - и исчезла снова. Бесспорно, это одна из самых коротких великих карьер в истории оперы ХХ века: девять лет, из которых только четыре - с дебюта во Флоренции (Набукко с Туллио Серафином) до последних спектаклей "Нормы" в 1958 - она постоянно работала в театрах и постановках экстра-класса.

Уже не один десяток лет многие авторы пытались проанализировать её карьеру, упирая прежде всего но то, какой огромный потенциал остался нереализованным. Несомненно, они правы - особенно, если учесть, сколь относительно малое количество публики имело счастье слышать её "живьём" на сцене: в основном, на более-менее постоянной основе, лишь флорентийцы (семь ведущих ролей на протяжении трёх сезонов). За границей чаще всего Черкветти можно было видеть на оперных сценах Марселя, Мехико и Чикаго, где она пела незабываемые спектакли "Бал-маскарада" (Амелия - её любимая вердиевская роль) и Елизавету в "Дон Карлосе". Тем не менее, певица оставила полные записи двенадцати опер из тех семнадцати, что составляли её "репертуарный портфель". Вердиевский репертуар Черкветти в записи представлен особенно хорошо ("Набукко", "Эрнани", "Бал-маскарад", "Сицилийская вечерня", "Сила судьбы" и "Дон Карлос", плюс фрагменты из "Аиды"). Сохранились в записи и обе россиниевские роли певицы (Матильда в "Вильгельме Телле" и Анаис в "Моисей в Египте"); единственная опера Керубини, исполненная сопрано - "Gli Abenceragi"; а также "Оберон" Вебера, "Джоконда" Понкьелли и "Норма" Беллини. Планировавшаяся в Палермо в 1958 году "Пирата" была отменена, поскольку Черкветти чувствовала себя недостаточно подготовленной к роли. Таким образом, незаписанными остались только "Трубадур" (в этой опере она выступала на протяжении всей своей карьеры), "Парид и Елена" Глюка и "Лорелея" Каталани.

Гораздо важнее количества записей, впрочем, качество пения Черкветти. Хотя музыкальные достоинства этих записей разнятся, партия сопрано исполнена настолько ярко и блестяще в вокальном плане, что трудно представить Черкветти, исполняющую эти партии лучше - даже если бы она продолжала выступать на сцене ещё десять или двадцать лет. Певица открыла для себя оперу достаточно поздно ("Первой увиденной мною оперой была та, в которой я дебютировала", - заявляет она). Разумеется, её звезда взошла во многом благодаря хорошо поставленному от природы голосу, замечательным музыкальному и сценическому инстинктам. Кроме того, она всегда пела на родном языке (однажды певица отклонила приглашение Караяна спеть Изольду на немецком в Вене, поскольку она чувствовала, что должна понимать каждый нюанс текста). Всё это в комплексе и дало возможность полностью расцвести таланту певицы, когда ей было немного за двадцать лет.

Теоретически, будь сценический опыт Черкветти побольше, она могла бы научиться более экономно и разумно расходовать свои ресурсы - однако это было бы настолько против её "всё-или-ничего" натуры, что очень трудно вообразить, что это бы действительно произошло. Взять, к примеру, её дебют: "Аида" в Сполето (6 сентября 1951 года, после лишь одного года консерваторского обучения в Перудже) - она не только пела заглавную роль, но и заменила заболевшую певицу в роли Верховной Жрицы. Не один раз на всём протяжении нашего разговора Черкветти повторяла, что если бы она продолжила выступления, то "либо умерла, либо сошла бы с ума". Это, возможно, звучит несколько мелодраматично, но - по большому счёту - певица не склонна к преувеличениям (по характеру она довольно насмешлива и проста). Таким образом, эта её фраза вновь обращает нас к тому времени, когда с такой опасной интенсивностью разгоралась её звезда. Воистину: её карьера была восхитительной, потому что была такой короткой - и такой короткой, потому что была восхитительной. Легенда Черкветти, без сомнения, стала более волнующей и интригующей от того, что она оставила сцену в самом расцвете своего голоса - что подтверждают восторженные рецензии на упомянутые "Нормы" в Барселоне - но её собственные объяснения столь раннего прекращения карьеры (возможно, во многом правдивые) добавляют к общепринятой картине несколько важных штрихов.

"У меня всегда был неудержимый, бурный характер, и я всегда выкладывалась без остатка во всём, что бы я не делала. Всего за три сезона я дебютировала в одиннадцати ведущих ролях - и возможно, если бы меня попросили, я спела бы в два раза больше. Очень часто меня преследовали тревоги и страхи; я спала буквально с клавиром под подушкой. А затем я начала страдать от мучительных болей, которые вызывались спазмом какого-то нерва у меня на лице и перекашивали рот так, что петь было просто невозможно. На сцене подобного приступа у меня никогда не случалось, но я всё больше и больше начинала бояться, что это произойдёт - а это означало бы немедленную остановку спектакля. Я консультировалась у множества невропатологов, и однажды случайно попала к одному специалисту в Цюрихе. Он мне сказал, что единственное лекарство - это полностью, радикально изменить свой стиль жизни. Таким образом, я прислушалась к его совету, прекратила выступления, и спустя несколько месяцев почувствовала себя намного лучше. Когда же я ощутила, что могу продолжить карьеру, выяснилось, что я беременна. Как будто бы Бог подсказывал мне попробовать себя в жизни в иной роли - стать матерью".

Подобная версия частично подтверждается биографией Элио Тровато "Anita Cerquetti: Umilta e fierezza", опубликованной в Италии в 1996 году, где рассказывается о смерти её отца в тот же период, и о бессоннице, мучавшей певицу из-за многих стрессов. Трудно преуменьшить значение нервного перенапряжения в жизни певицы: Черкветти не только выучивала сложнейшие роли репертуара за феноменально короткое время, но ещё и была вовлечена в самый раздутый прессой скандал за всю послевоенную историю Италии - случившийся, когда Мария Каллас из-за нездоровья прервала спектакль "Нормы" в Риме в январе 1958 года. Черкветти, певшую в это время Норму в Неаполе, попросили исполнить все оставшиеся спектакли в Риме. Певица была осыпана комплиментами, провозглашена прессой "спасительницей итальянской вокальной традиции" - в то время как она буквально жила в поездах в безумной гонке между Римом и Неаполем (ей даже пришлось спеть два спектакля этой не самой простой оперы два дня подряд). Это был незабываемый момент славы для двадцатишестилетней певицы - но пресса, изливавшая бурные и многочисленные восторги, тут же превратилась в злейшего врага, как только сама Черкветти была вынуждена отменить ряд спектаклей из-за пошатнувшегося здоровья.

Как бы то ни было, всё это не объясняет неубедительность её возвращения в оперу - всего на шесть месяцев - в 1960 году. Единственная сохранившаяся запись того периода (трансляция "Набукко" из Голландии, издана на Living Stage LS 4035144) обнаруживает голос, изрядно потерявший в блеске и диапазоне, заставляя предположить, что нервные перегрузки повлияли и на собственно вокальный аппарат. Тот факт, что свою дочь она родила ровно пятью годами позже, делает уверения Черкветти о "смене роли в жизни" более двусмысленными и неоднозначными, чем она хотела бы их видеть. Возможно, никто никогда так и не узнает всей правды - и здесь певица поступает мудро, ибо ничто так не подкармливает мифы, как тайна. Важнее понять, как она достигла таких ошеломляющих результатов за столь короткое, кратчайшее в истории время - и в чём, собственно, заключалось её величие.

Наверное, прежде всего следует подчеркнуть необыкновенную музыкальность певицы. Подобно Каллас или Тебальди, она училась музыке до того, как всерьёз взяться за пение. Черкветти родилась 13 апреля 1931 года в местечке Монтекосаро, росла она в Читта ди Кастелло близ Умбрии, где на протяжении восьми лет осваивала скрипку под руководством местного педагога, Луиджи Мори. "Ещё в детском возрасте я давала концерты, - вспоминает она. - Несомненно, этот опыт очень помог мне, когда я стала певицей. Понятия о различных стилях в музыке, к примеру, пришли ко мне совершенно естественно - я всегда пела сама себе быстрые пассажи в то время, когда отрабатывала их на скрипке. Скрипка также дала мне чувство легато и ощущение красоты тона". Эти слова подтверждаются тем, что при несомненно врождённой постановке голоса изысканный фокус в её вокале выглядит, действительно, вдохновлённым скрипичной игрой. У Черкветти крайне редко можно услышать уплотнения, помутнения звука, а точность интонации такова, что вполне может соперничать с Монтсеррат Кабалье в её лучших записях. Окраска голоса, превосходно выровненная во всех регистрах, никогда не затемнялась искусственно (певица очень экономно использовала грудной регистр); дикция Черкветти оставалась необыкновенно ясной даже в верхнем регистре - хотя иногда приоткрытые звуки на верхах выглядели не вполне в традициях классической вокальной школы и вели к некоторому "истончению" звука. Как бы то ни было, даже в эти моменты естественные обертоны голоса отдавали свой тембр и удивительный блеск.

"Скрипичная" музыкальность Черкветти дала ей прекрасное ощущение кантилены в те времена, когда артикуляция в пении "с придыханием" была широко распространена даже среди лучших итальянских певцов. Интересно сравнить её исполнение арии Матильды "Selva opaca" из "Вильгельма Телля" (в полной записи для радио 1956 года, выпущенной на Myto CD 1216) с прочтением той же арии Ренатой Тебальди. Последняя демонстрирует способность к пению piano в высоком регистре, которой Черкветти никогда не владела, но в то же время Тебальди прерывает придыханиями вокальную линию в произведении, требующем классического "парения", кантилены - и, в конечном счёте, исполнение молодой певицы оказывается намного более музыкальным. Кроме того, Черкветти выглядит куда более непосредственной, искренней и живой. Тот факт, что она была неспособна продемонстрировать правильную постановку голоса на протяжении всего диапазона (хотя певица могла блестяще спеть в верхнем регистре - как, например, первую ноту в "Pace, mio Dio" в полной записи "Силы судьбы" 1957 года под управлением Нино Сандзоньо, выпущенной Myto № 992203) - достаточно симптоматичен для техники, которая вырабатывалась эмпирически, бессистемно. Её дыхательная опора была превосходной, а подвижность голоса Черкветти ярко демонстрирует не только безо всяких усилий спетое "Болеро" из "Сицилийской вечерни" (Myto 982184) - хотя её трели там весьма приблизительны - но и тот факт, что она использовала одну из арий Царицы ночи в качестве вокализа для "разогрева" голоса. Однажды в 1952 году она пела в концерте с "ветераном" Беньямино Джильи сцену Виолетты из первого акта с верхним ми-бемолем, который она "вставила" под воздействием момента, не репетируя. ("Когда я потом вышла за кулисы, Джильи сказал: "Послушай, дорогая, больше не надо таких сюрпризов, иначе ты меня до сердечного приступа доведёшь!""). Черкветти очень хотела спеть "Травиату" полностью, но "поскольку я всегда обладала пышной фигурой, я чувствовала, что публика просто не поверит, что я умираю от чахотки. Как бы то ни было, Серафин не согласился, сказав, что мне бы эта роль очень подошла".

Туллио Серафин был наставником Черкветти почти на всём протяжении её карьеры. "Он называл меня "la cantatrice" и говорил, чтобы я не стеснялась спрашивать у него совета. К примеру, он был против того, чтобы я пела Леди Макбет ('Оставь это для Марии!'), одобрил Норму ('Принимай предложение немедленно, без оговорок!') и ещё Джоконду - но с условием, чтобы они перемежались с более лёгкими ролями". Именно Серафин убедил её сосредоточиться на романтическом репертуаре, а не на веризме, где особенности её дара были менее необходимы. Другое важное сотрудничество было у Черкветти с её репетитором Марио Россини из Флоренции. "Я готовила с ним все мои роли, начиная с 1954 года, - вспоминает певица. - Он убедил меня работать над своей собственной фразировкой, предполагая, что если я буду активно думать над тем, что персонаж говорил, почему выражал себя именно так и к кому обращался, то правильная и моя собственная фраза придёт сама собой".
Свежесть и эмоциональная непосредственность пения Черкветти на всех записях свидетельствуют об эффективности подобного обучения. Например, её Эльвира в "Пуританах" - одна из немногих, что звучит действительно влюблённо, особенно в полной записи спектакля с Maggio Musicale 1957 года под управлением Митропулоса (запись выпущена Myto 981179). "Митропулос предложил взять арию несколько медленнее, чем это обычно делалось, чтобы избежать всегдашнего эффекта "уум-па-па", и для меня это работало великолепно".

О Джанандреа Гавадзени, который в тот же период сделал с сопрано записи для DECCA, у Черкветти остались не столь радостные воспоминания. "Он настойчиво навязывал несколько идей, которые мне были совершенно не по душе, как для концерта [Decca, сегодня - раритет, что почти невозможно найти], так и для полной записи "Джоконды" [Decca 433 770-2]", - говорит она. Часто дирижёр выбирал чересчур быстрые темпы для голоса, который нуждается в некотором пространстве, чтобы "развернуться" (в концерте, например, "Pace, mio Dio" длится гораздо короче, чем в упомянутой выше "live" записи). Как бы то ни было, по любым стандартам, кроме её собственных, это восхитительный концерт Черкветти. Он также даёт нам возможность сравнить её исполнения с записями Каллас, сделанными в то же время. Сравнение вновь обнаруживает недостаток динамических нюансов у Черкветти в верхнем регистре (послушайте каденцию "Casta diva" или утончённую филигрань в "Anch'io dischiuso" Абигаиль), а также менее совершенное (но, несмотря на это, убедительное) владение украшениями и пропорциями формы. Однако пение итальянской сопрано всегда очаровывает по-своему, часто выражая трогательную наивность и девственную чистоту тембра, которые Каллас достигала далеко не всегда. Арию Абигаиль, к примеру, Черкветти трактует не как мгновенное смягчение воина, но как открытие неподдельно любящей натуры, лишь скрывавшейся за агрессивным "фасадом". И самое лучшее её исполнение - молитва Агнезы из "Агнеза ди Хоенштауфен" Спонтини - воистину, просто не с чем сравнить. Невзирая на итальянский перевод текста Эрнста Раупаха, который не совсем гладко ложится на вокальную строчку, Черкветти совмещает вокальный блеск и выразительность слова, доводя исполнение до того градуса, когда никто из слушателей не может остаться равнодушным. Менее чем за четыре минуты звучания мы открываем действительную причину, в силу которой певица стала легендой: это способность разделить безрассудство, ранимость и силу духа как со своим персонажем, так и со слушателем. Сорок два года спустя после того, как Черкветти оставила сцену, её искусство выглядит более эмоционально значительным и приносящим в жизнь радость, чем когда бы то ни было.

© STEPHEN HASTINGS, "OPERA NEWS" magazine.
© перевод с английского и публикация Кирилла Веселаго.

При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.

Публикация: 19-02-2003
Просмотров: 3809
Категория: Интервью
Комментарии: 0

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.