ГЛАВНАЯ ОБМЕН БАННЕРАМИ ССЫЛКИ ССЫЛКИ НА МУЗЫКАЛЬНЫЕ САЙТЫ О ПРОЕКТЕ

Джульетте СИМИОНАТО - 92 года!

Джульетте СИМИОНАТО - 92 года!Слово "Амплуа" мало что значило для Джульетты СИМИОНАТО - на протяжении своей долгой и успешной карьеры она пела буквально всё. Накануне её девяносто второго дня рождения с ней встретился корреспондент журнала "Opera News".

Войдя просто так в гостиную миланской квартиры Симионато, с непривычки можно и напугаться: вы обнаружите себя в окружении разных портретов, практически все - в натуральную величину - певицы в различных костюмах и позах. Когда же великая меццо входит сама, происходит как бы эффект "схода с портрета": настолько она тщательно ухожена и выглядит, как она сама же, только моложе. Её разговорный голос, тембр которого спутать ни с кем невозможно, звучит даже ещё моложе, а певческий голос, судя по музыкальным примерам, что она показывает во время разговора, кажется по-прежнему прекрасным, хотя она скромно заявляет, что голос уже утратил былую яркость. В отличие от её близких сверстниц - Личии Альбанезе и Магды Оливьеро - после ухода со сцены Симионато лишь однажды выступила на публике, для празднования 85-летнего юбилея Карла Бёма в Зальцбурге в 1979 году, когда она спела "Non so piu" Керубино, транспонированную октавой ниже. (Бём дирижировал её первым выступлением в этой партии в 1947 году в Женеве). Она торжественно заявляет, что это будет её "последнее интервью и сессия для фотографа".

"Вы осознаёте, насколько я стара?" - спрашивает Симионато. - "Мои коллеги-женщины всегда говорили, что я поступаю глупо, не скрывая свой возраст - но я всегда была искренна и мне совсем не трудно сказать вам, что я родилась в мае 1910 года". Она родилась в Форли, Романия - но семья скоро переехала на Сардинию, где проходило детство Симионато - до очередного переезда (её отец был правительственным чиновником) в Ровиго, в район Венеции. Там, в 1927 году, она дебютировала на сцене Teatro Sociale в музыкальной комедии Артуро Россато "Nina, Non Far la Stupida". Это был многообещающий дебют (Беньямино Джильи и Рената Тебальди тоже дебютировали в этом театре). Затем, после шести лет занятий с Гвидо Палумбо в Падуе, она побеждает на вокальном конкурсе, организованном флорентийским Maggio Musicale. В авторитетное жюри, где президентом был Умберто Джордано, входили Туллио Серафин, Алессандро Бончи, Амедео Басси, Розина Сторкьо (первая исполнительница Баттерфляй) и Саломея Крушельницкая (первая Электра в Италии) - легендарные имена, которые также подчёркивают, на какую "смену времён" пришлась карьера Симионато: в финальном концерте для Бёма она пела вместе с артистами, которые поют ещё до сих пор - такими, как Мирелла Френи и Эдита Груберова.

Как и многие её ровесники, Симионато не очень охотно говорит о сегодняшнем мире оперы - но и не проявляет особенной ностальгии по тому времени, когда её карьера только начиналась. "Я чувствую себя подобно динозавру, выжившему в предыдущей эпохе", - говорит она. - "Многие из сопрано, певших в 30-е и 40-ые, сегодня были бы неприемлемы. Даже великое меццо Эбе Стиньяни, кого я обожала, сегодня выглядела бы чересчур "монументоподобной" в стиле. С другой стороны, лирическое сопрано Мафальда Фаверо имела подлинный театральный талант и могла растрогать слушателей нежнейшими вокальными нюансами".

Ранние годы карьеры (да и жизни) Симионато не были особенно счастливыми. Её мать, умершая довольно рано, была неласкова и активно выступала против появления дочери на сцене. ("Я скорее убью её своими собственными руками!" - по слухам, говорила мамочка). Первый брак Симионато, в 1940 году со скрипачом Ренато Каренцо, добавил мало покоя в её жизнь (тот был неисправимым картёжником).
Её контракт с Ла Скала, заработанный на прослушивании в 1935 году, оказался чем-то вроде ловушки: ей приходилось каждый вечер кого-то страховать или петь унизительно скромные партии (её графиню де Куньи в "Андре Шенье" и Маму Лючию в "Сельской чести" можно услышать в записях EMI 1940-41 годов, выпущенных сейчас различными лейблами). "В Ла Скала я не нашла ни ободрения, ни поддержки - говорит она. - Ни словом, ни жестом. Я много плакала и постепенно взрослела - но медленно; никто мне не давал никаких советов". Во время своих университетов Симионато не избежала свой доли неприятных казусов: "В постановке "Манон" с Джильи и Фаверо, я должна была вынести супницу с супом во втором акте. Однажды ковёр не был прибит как следует к полу, я споткнулась и чуть не упала. Суп я при этом не расплескала, но прозевала и не спела свою фразу: 'E la cena, signor.' Кстати, это был самый настоящий суп, приготовленный в ресторане "Biffi Scala". Компримарии часто заканчивали вечер, ужиная едой, что была приготовлена для спектакля. Я, правда, никогда - я всегда была очень сдержанной в еде".

Когда Симионато, наконец, одержала триумф в главной роли в Ла Скала, в 1947 году, она вспоминает, что многие работники кулис, кто был свидетелем скромных стартов "Джульеттины", как они её называли, были в слезах. Это была Миньон в опере Тома, и на премьере она получила десятиминутную овацию. "Я точно знаю, что режиссёр отнёс это исключительно на свой счёт, - говорит Симионато. - но даже тогда я не осознала, что со мной происходит. Я всё ещё была достаточно инфантильной и едва ли знала о существовании других оперных театров. Даже во время моей основной карьеры я никогда ничего не предпринимала, чтобы навязать себя. Я всегда была послушна и никогда не отвечала [на чьи-либо выпады].

Симионато даже заявляет, что никогда не думала о себе, как о великой певице. Это может звучать, как нарочитая скромность - ещё, это совсем не похвально, если подумать о психологическом эффекте её унизительного обучения. В самом деле, это действительно редко, когда ведущая меццо заканчивает карьеру в необъявленном заранее спектакле, в небольшой роли Сервилии в моцартовской "La Clemenza di Tito". Это как раз то, что сделала Симионато в начале 1966 года: она хотела закончить свою карьеру в тридцатую годовщину дебюта в Скала - а то, что она объявила о своём решении слишком поздно, объясняет, почему другого спектакля для неё тогда не нашлось.
Это решение (совпавшее со вторым браком - на сей раз счастливым, с доктором Чезаре Фругони - он умер в 1978 году) показывает силу характера в той же степени, что и самоуничижение, и часть этой силы лежит в её способности прятать свои подлинные чувства. Большинство тех, кто с ней работал, описывают Симионато, как наиболее обаятельную из коллег с превосходным чувством юмора. Сама же она говорит: "Я всегда появлялась на людях улыбающейся и расслабленной, абсолютно не нервозной - но очень часто я была в страхе. Я также никогда не любила слушать собственное пение. Я научилась отказываться, когда кто-то начинал организовывать публичные встречи со мной с музыкальными примерами из моих записей. За время моей карьеры, особенно начиная с 1952 года, я страдала от ужасных головных болей всякий раз, когда начинался очередной "прогон" спектаклей. За кулисами поражались: "До сих пор она ничего не делала, только тошнила. Как же она может так петь?" Это было, как на автопилоте".

Способность Симионато к хорошему результату даже в самых неблагоприятных условиях была легендарной; это было гарантировано несгибаемой самодисциплиной. В среднем она спела восемьдесят спектаклей в год, и отменила всего несколько за всё время своей карьеры. Возможно, наиболее примечательный её tour de force случился в январе 1956 года: "Я пела тридцать спектаклей подряд, каждый вечер, перемещаясь из Милана, где я пела Адальджизу в "Норме" и выступала в "Тайном браке" в "Пикколо Скала" - и Римом, где я пела Розину в "Парикмахере из Севильи". В конце каждого спектакля я мчалась на вокзал, где дежурный уже был готов дать сигнал к отправлению. В поезде я снимала грим, ела свой обычный ужин - яблоко и пару бисквитов - и устраивалась для восьмичасового сна!"

Карьера Симионато была также примечательна своей разносторонностью. Пятью ролями, что она пела осенью, до описанного выше случая, были Кармен, Шарлотта, Сантуцца, Прециозилла и Керубино. И даже в пятьдесят два года она была способна легко "переключаться", в течении двух недель в Вене, между Ульрикой, Керубино, Маддаленой, Эболи и Амнерис. Её репертуар простирался от Монтеверди и Пёрселла до Бартока (Юдифь) и Менотти (Мать, Амаль в "Ночных посетителях"). Она была признанным Орфеем (Глюк) и специалистом по Россини задолго до того, как это вошло в моду. На фестивале "Maggio Musicale" в 1952 году она последовательно пела, с небольшими перерывами, Le Comte Ory, Tancredi и La Pietra del Paragone; Симионато была знаменитой Розиной и Анжелиной, а её запись "Итальянки в Алжире" в 1954 году с Карло Мария Джулини, чезаре Валлетти и Марио Пьетри остаётся очень высоко ценимой. Невзирая на всё это, Симионато утверждает: "Я никогда не стала бы определять себя, как россиниевскую певицу. Я никогда не осваивала стиль Россини. Я в основном пела партии так, как они были написаны, без дополнительных украшений - я просто старалась хранить верность психологии того персонажа, который я исполняла".

Несмотря на всю её очевидную наивность, Симионато была единственной меццо послевоенного периода - до пришествия Мэрилин Хорн - способной к исполнению и комических, и героических ролей Россини (под конец своей карьеры она также пела и Арзаче). И хотя она не могла сравниться со стилистической осведомлённостью, ритмическим апломбом и беглостью вокализации Мэрилин Хорн, её пение в этом репертуаре имеет своё собственное обаяние, которое происходит из природно-естественной дикции и нефорсированного блеска её верхнего регистра, который проявлялся неповторимым великолепием в кульминационных фразах.

Несомненно, что чередование "тяжеловесных" ролей Верди с более лёгкими и фиоритурными позволило Симионато держать голос свежим и гибким до самого конца. Даже "на закате", аж в 1962 году она спела сопрановую партию Валентина в "Гугенотах" с большим верхним "до" в последнем акте. В добавление ко всему, Симионато не была вокалистом-виртуозом в обычном смысле. Не стоит искать в её записях шелковейшего легато, тончайших динамических нюансов, наиболее гладких пассажей (порой она помогала себе толчками дыхания) или наиболее выразительных словесных нюансов; её привлекательный и звонкий тембр, достойный похвалы на протяжении всех двух с половиной октав, сам по себе не таит столько богатств, чем голоса Стиньяни или Федоры Барбьери. Голос Симионато был также меньше, чем у её соперниц, и его характерное вибрато в среднем регистре иногда может показаться навязчивым. Однако её фразировка никогда не звучит старомодно, как это очень часто происходит у Стиньяни, и Симионато держит голос лучше сфокусированным в маске, чем Барбьери: высокая позиция очевидна в светящихся обертонах, которые украшают даже её нижний и средний регистры, и именно эти обертоны объясняют, почему голос так хорошо "несётся" в любом оперном театре. Также им обязано пение Симионато своим девственным качеством, которое особенно проявляется, если сравнить её Сантуццу (трансляция из Скала в 1955 году) с Сантуццей её преемницы Фьоренцы Коссото (также live recording из Скала в 1968 году): последняя создаёт гораздо более ярко трагическую фигуру, но держит нас на дистанции; в то же время голос Симионато привлекает нас ближе и становится неотъединимым от самой роли.

Раз за разом, непритязательная прямота и неизменная честность в её пении выражались в спектаклях, где общее впечатление превосходило сумму конкретных моментов. На сцене она была харизматической фигурой, впечатляющей, несмотря на малый рост (она постоянно носила очень высокий каблук) - даже в таких ролях, как Амнерис (её IV акт с Джоном Викерсом можно увидеть на одной из кассет VAI серии "Great Stars of Opera on video"). "Я всегда была очень наблюдательна, но никогда не изучала актёрское мастерство, - говорит Симионато. - Я всё делала инстинктивно. Я помню, как после спектакля "Сельской чести" я нашла у себя на руках ужасные синяки, и только во время визита к доктору осознала, что это я сама так сильно их сжимала, умоляя Туридду. Режиссёры понимали, что они не могут просто мне сказать: "Сделай это, сделай то" - им надо было как-то разбудить мои собственные инстинктивные чувства в этой роли. При подготовке "Anna Bolena" с Висконти мы больше времени провели в разговорах, а не в репетициях. И с Караяном, кто ставил и дирижировал моей "Кармен" в Скала в 1955 году, мы обсуждали различные решения для разных сцен, и он давал мне возможность выбрать то, где я чувствовала себя наиболее комфортабельно".

Симионато работала почти со всеми величайшими тенорами своего времени, и её фаворитом был Марио дель Монако. "Понимание у нас было полнейшее. С ним на сцене было необычайное чувство наэлектризованности, при этом он никогда не ранил меня во время "грубых движений" на сцене - в отличие от Ди Стефано. Когда я пела Кармен с Ди Стефано, он хотел использовать жестяной нож, говоря, что его блестящая поверхность сделает его выглядящим более "реально". "Тогда будь очень осторожен!" - сказала я ему. Он сказал, что я могу на него положиться, но на деле всё-таки поранил меня".

Больше всех из её коллег Симионато говорит о Марии Каллас. Действительно, в её желании записать всё интервью непосредственно о её особых отношениях с сопрано есть даже нечто маниакальное. Послушайте "живую" запись "Нормы" из Скала 1955 года: ни в одной другой записи нет такого роста дружеских отношений между Нормой и Адальджизой, выраженных столь естественно, глубоко и человечно. "Между нами никогда не было соперничества, - говорит Симионато. - В дуэтах наши голоса превосходно дополняли друг друга. Когда было необходимо, она с удовольствием шла на сцену со мной без репетиций, а вне сцены мы хохотали и придуривались, как девчонки. Первый раз мы пели вместе в Мехико в 1950 году, там она пела высокий "ми-бемоль" в финале второго акта "Аиды". Я до сих пор помню эффект от этой ноты в театре - она была, как звезда! После того, как она сбросила вес, она спросила меня однажды: "Ты можешь объяснить, почему мои верхние "ля-бемоль" и "ля" стали качаться? Я обращалась к [Эльвире] де Идальго и многим другим насчёт этого, но никто не смог вернуть этим нотам устойчивость". Я предположила, что с тех пор, как она спела такие роли, как Сантуцца и Тоска (которые особенно славятся своей опасностью для молодых и недостаточно тренированных голосов) в совсем юном возрасте - возможно, она перенапрягла диафрагму, которая и выказывает свою слабость именно в этом отрезке диапазона. "Никто мне даже и не говорил об этом!" - ответила Каллас. От меня она могла воспринять любую критику. Когда я ей сказала как-то, что в "Севильском парикмахере" она немного напоминала карабинера, переодевшегося Розиной, она не могла остановиться от хохота".

Именно Каллас сказала Симионато, чтобы та настаивала на лучших контрактах. "Когда мы пели вместе "Норму" в Лондоне в 1953 году, она настояла, чтобы мне заплатили столько же, сколько и ей - сказав при этом: "Когда на сцене Симионато и я вдвоём, то это значит - на сцене две главных героини, особенно в "Норме". Она также довела до сведения прессы, что все дуэты мы будем петь в оригинальных тональностях. Двадцать лет спустя она попросила меня спеть два из её заключительных выступлений в Норме [в Париже], поскольку её партнёрша [Фьоренца Коссото] вела себя по отношению к Каллас очень эгоистично. Я должна была принимать участие в [американском] туре Мет в это время, однако Рудольф Бинг, который задержал мой дебют в Метрополитен с тем, чтобы наказать меня за отмену более раннего контракта, но позже проявлявший манеры истинного джентельмена, дал мне специальное разрешение слетать [в Париж]. Практически весь спектакль я пела вполголоса, и в конце Мария сказала: "Я понимаю, что ты для меня сделала, и никогда этого не забуду!"
Последний раз мы с ней виделись в Риме, в 1967 году - продолжает Симионато. - В этот раз она мне рассказывала настолько интимные, персональные вещи, что я сказала: "Не говори мне этого, потому что если они вдруг станут достоянием публики, я не хочу, чтобы ты думала, что это я предала тебя". Но она настояла: "Я знаю, что если и скажу тебе определённые вещи, то это всё равно, что я поведала бы их самой себе". И её последними словами были в этот раз, когда она крепко сжимая мне руку (у неё всегда была сильная хватка) сказала: "Джулия, помни, что Мария начала умирать, когда она оставила музыку".

Ясный голос Симионато начинает дрожать, когда она вспоминает эту последнюю встречу. И похоже, что она действительно воскрешает воспоминания безо всякой попытки дистанцирования или переосмысления. Но, несмотря на эмоциональность воспоминаний её собственный опыт ухода со сцены был абсолютно иным. Тридцать шесть лет после ухода на пенсию она продолжает время от времени учить студентов, живёт насыщенной общественной жизнью и особенно была занята в 2001 году, играя активную роль в мероприятиях, связанных со столетием смерти Верди. В отличие от Каллас, Симионато прекрасно справилась с ролью "оставшейся в живых", и если она и чувствует, как говорит, себя неким "динозавром", то она, по крайней мере, может утешаться тем, что тысячи любителей оперы в мире разделяют острую ностальгию по великолепной эре, в которой её голос доминировал на мировых сценах.

© Стефан Хастингс, корреспондент "OPERA NEWS" в Милане и редактор итальянского журнала "Musica".
Фото: © Silvia Lelli 2002 (portrait); Erio Piccagliani/Teatro alla Scala/Opera News Archives (Carmen), Fayer/Wien/Opera News Archives (Don Carlo)
OPERA NEWS, May 2002 Copyright © 2002 The Metropolitan Opera Guild, Inc.
© перевод с английского и публикация Кирилла Веселаго.

При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность.
 

Лучшая поисковая раскрутка сайта может быть обеспечена только настоящими профессионалами, которые и составляют команду нашей компании. Мы обеспечиваем только "белое" продвижение вашим ресурсам, продвижение, которое обеспечит вашему сайту лучшие позиции в поисковых системах на длительное время. Множество наших клиентов уже "снимаю сливки" с раскрученных нами ресурсов, присоединяйтесь к этим счастливчикам!

Публикация: 7-05-2002
Просмотров: 2125
Категория: Интервью
Комментарии: 0

Уважаемый посетитель, Вы зашли на сайт как незарегистрированный пользователь. Мы рекомендуем Вам зарегистрироваться либо зайти на сайт под своим именем.