Гастарбайтеры на Императорской сцене

25 и 26 января Михайловский театр представил на суд зрителей "Сельскую честь" Пьетро Масканьи, ставшую первой оперной премьерой театра в нынешнем сезоне. Интерес к премьере также подогревался и "импортным" именем постановщика - итальянки Лилианы Кавани, прославившейся, в основном, своим знаменитым фильмом "Ночной портье".

Лилиана Кавани (филолог по первому образованию, кинодокументалист - по второму) много работала на телевидении, где снимала документально-монтажные фильмы по истории: "Эпоха Сталина", "История третьего рейха", "Женщина в Сопротивлении", "День мира" и так далее. Первые её художественные ленты также были сняты в историко-биографическом жанре: "Франциск Ассизский", "Галилео Галилей". И лишь фильм "Ночной портье" в 1974 году принёс ей известность: в этой психологической драме, следуя за Висконти ("Гибель богов") и во многом перекликаясь с Пазолини ("Сало, или 120 дней Содома"), она преподносит корни фашизма в подавленности сексуальных желаний, при этом не делая разницы между жертвой и палачом. С небывалым до того эпатажем Кавани поведала некую историю садомазохистской любви бывших узницы концлагеря и гестаповца-охранника, которые оказались бессильны противостоять своим животным страстям. В последующих своих фильмах Кавани так или иначе варьирует мотивы предыдущих картин, однако "вариации на тему" успеха уже не принесли. В её фильмах последних лет всегда превалировали элементы эротики и физиологизма в качестве самоценных зрелищных аттракционов. 

оперного режиссёра, хотя и ставила оперы в театре и (большей частью) на ТВ.
Лилиана Кавани (филолог по первому образованию, кинодокументалист - по второму) много работала на телевидении, где снимала документально-монтажные фильмы по истории: "Эпоха Сталина", "История третьего рейха", "Женщина в Сопротивлении", "День мира" и так далее. Первые её художественные ленты также были сняты в историко-биографическом жанре: "Франциск Ассизский", "Галилео Галилей". И лишь фильм "Ночной портье" в 1974 году принёс ей известность: в этой психологической драме, следуя за Висконти ("Гибель богов") и во многом перекликаясь с Пазолини ("Сало, или 120 дней Содома"), она преподносит корни фашизма в подавленности сексуальных желаний, при этом не делая разницы между жертвой и палачом. С небывалым до того эпатажем Кавани поведала некую историю садомазохистской любви бывших узницы концлагеря и гестаповца-охранника, которые оказались бессильны противостоять своим животным страстям. В последующих своих фильмах Кавани так или иначе варьирует мотивы предыдущих картин, однако "вариации на тему" успеха уже не принесли. В её фильмах последних лет всегда превалировали элементы эротики и физиологизма в качестве самоценных зрелищных аттракционов.
Поэтому я с опаской отнёсся к вниманию, проявленному Кавани к
творчеству Масканьи, считающегося первым веристом в итальянской опере. Однако премьера в Михайловском театре показала, что опасаться надо было вовсе не этого.

Начнём с того, что сия постановка была сделана Кавани в Италии в начале 90-х годов прошлого века. Впрочем, это ещё не беда: практика переноса разных продукций из театра в театр практикуется во всех оперных театрах мира - и это, конечно, гораздо лучше, чем лепить дорогие однодневки режиссёров "отечественного разлива": последнее, разумеется, гораздо дешевле и "гламурнее", однако ни мировую, ни отечественную оперу ничем не обогащает. Хуже то, что постановка Кавани также не представляет собой ровно никакой ценности.

Когда-то (точнее, В 1909 году) в Петербурге театром "Кривое зеркало" была поставлена одноактная опера-пародия "Вампука, или Невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера" (музыка В. Г. Эренберга, либретто его же по фельетону М. Н. Волконского), в которой высмеивались нелепые условности и штампы в оперных спектаклях. С тех пор название "Вампука" стало нарицательным для обозначения в оперных постановках всего трафаретного, ходульного и далёкого от действительности. Постановка Кавани ходульна и вампучна: и это в веристской опере, где предчувствие катастрофы и кровавый финал спрессованы, как пружина, в одно действие.

Как только поднимается занавес, взорам зрителей предстают абсолютно реалистичные декорации: площадь, справа чуть в глубине - вход в церковь, слева - жилой дом (художник - Данте Ферретти). Канализационный люк, на массивных фарфоровых изоляторах висят провода между домами (хотя я вовсе не уверен, что в те времена в сицилийской деревушке был хоть намёк на электричество). Балконы жилого дома с постоянно отдёргиваемыми-задёргиваемыми занавесочками (таким образом, видимо, на сцене "идёт жизнь") являют пытливому зрителю новое чудо: пресловутые "хрущовки" показались бы бедным сицилийцам, вне всякого сомнения, раем на земле: ибо за каждой балконной дверью открывается "комната": от силы, 3-4 квадратных метра. Комнаты-квартиры разделены узкими стенами; на каждый этаж их по четыре штуки. Поневоле подумалось: а не для какого-нибудь блокбастера типа "побег из Алькатраза" делались эти супер-реалистичные декорации: ведь в деревеньках-то на Сицилии люди в собственных домах жили (к чему, кстати, очень часто отсылает сам текст либретто), а "хрущовки" и тюремные камеры - это уже, как говорится, из другой оперы.

Однако не будем придираться к мелочам, ибо в постановке нет главного: работы режиссёра с актёром. Может быть, не так уж и существенно то, что Кавани собственной персоной так никогда и не побывала в Михайловском театре (спектакль "поставила" её ассистент Марина Бьянки) - хотя мне приходилось быть свидетелем того, как сам Франко Дзеффирелли, невзирая на свой почтенный возраст и недомогания, всегда являлся на свои "ривайвлы" - проще говоря, переносы своих постановок на другую сцену - лично. И если ему что-то не нравилось - свет, костюмы, актёры - он буквально "ставил на уши" любой театр.

Мама Лючия у художника (костюмы сделаны по рисункам Габриэлы Пескуччи) уже с утра, в светлый праздник Пасхи, когда ещё ничто не предвещает беды, уже вся задрапирована в чёрное и готова к похоронам сына. Сантуцца ходит "в прикиде" какой-то служанки; падре с расторопностью торговца с восточного базара зазывает народ в церковь…

Я, кстати, неспроста упомянул Дзеффирелли: вся постановка выглядит, как беззастенчивый "закос" под постановки этого прославленного мастера. Упущено лишь главное: жизнь, реальная жизнь народа на сцене - это именно тот момент, когда хористы, исполнители главных и второстепенных ролей вдруг перестают выглядеть на сцене "штатными работниками театра" и чудесным образом становятся героями драмы.

Вот мы и перешли плавно к драме. В Михайловском театре драма (относительно премьеры "Сельской чести") касалась только одного: назначения актёров на премьеру в частности и на все спектакли вообще. "Победила дружба", как любили говорить спорткомментаторы в советские годы: вместо штатных солистов театра премьеру пели солисты приглашённые. Но и здесь нет повода для восторгов - это были не Хосе Кура, не Ренато Брузон и не Роберто Аланья, который не так давно давал в Михайловском замечательный сольный концерт. Увы, нет: на главные партии Сантуццы и Туридду из Москвы пригласили, соответственно, Карину Григорян и Олега Кулько. Первая - солистка театра "Геликон-опера", второй - солист Большого театра.

Карина Григорян от природы обладает очень малым ростом - что, конечно, не криминал. Хуже то, что она (как, кстати, почему-то делают очень многие сопрано, считающие себя "большими актрисами") непрерывно и сильно горбится на сцене - разумеется, чтобы "передать драму". С голосом у гостьи также нешуточные проблемы: она не может озвучить низкие ноты (а их в партии Сантуццы композитор написал немало); у неё очень рыхлый, незвучащий средний регистр и крайне визгливый верх. Голос г-жи Григорян не в силах пройти в зал над оркестром. Глядя на сгорбленную карлицу, выкрикивающую что-то невнятное (с дикцией у дамы также есть явные проблемы), я невольно поймал себя на мысли, что (будь я на месте Туридду) то не просто наставлял ей рога, а бежал бы без оглядки, не попрощавшись даже с мамой. Кстати, лишь она - мама Лючия (точнее, Нина Романова в этой роли) - оказалась единственной профессиональной артисткой на сцене, не только полноценно исполнив вокальную партию, но и создав убедительный и трогательный образ страдающей женщины.

Впрочем, "хорош" (увы, в кавычках) был и исполнитель роли Туридду, г-н Кулько: от его могучего голоса, кажется, вот-вот лопнет организм певца - ибо зажатый судорожно напряжённой глоткой, голос этот совершенно не "летит" в зал. На сцене артист Большого театра абсолютно неуклюж; он движется и "играет" в полном соответствии с незыблемыми законами "вампуки".
Но если бы на г-не Кулько заканчивались все вокальные беды этого злополучного вечера! Неизвестно откуда (причём в буквальном смысле) на роль брутального возчика Альфио (мужа красавицы Лолы, который должен петь мощным драматическим баритоном) откопали некоего Методие Бужора - уроженца Молдавии, который раньше пытался петь басом, а на деле являет собой нечто вроде второго тенора из хора - как и положено работнику хора, без "верха" и без "низа". Он ходит на скрюченных ногах, непрерывно пытается прикурить сигарету (чувствуете, как тонко поработал режиссёр?), а его повадки (извините, "сценическим поведением" эти манеры никак назвать нельзя) просто чудовищны.

Не в том ли дело, что этот Методие Бужор когда-то (точнее, семь лет назад) получил премию на вокальном конкурсе имени Елены Образцовой (напомню, ныне - художественного руководителя оперной труппы Михайловского театра)? Получается, что сама Елена Васильевна в качестве "начальника" оперной труппы Михайловского сегодня отрицает все те высокие стандарты, которые когда-то и пропагандировала. Ведь одной из самых выдающихся работ Елены Образцовой в кино стала именно роль Сантуццы в знаменитом фильме Франко Дзеффирелли "Сельская честь", поставленного великим режиссером на основе спектакля театра "Ла Скала". Партнерами Елены Васильевны тогда выступили Пласидо Доминго, Федора Барбьери и Ренато Брузон. "В моей жизни, - писал Дзеффирелли, - были три потрясения: Анна Маньяни, Мария Каллас и Елена Образцова, которая в дни съемок фильма "Сельская честь" сотворила чудо". Эта киноверсия оперы до сих пор считается эталонной во всём мире - как у критики, так и у и зрителей.

Что же случилось со вкусом и музыкальным чутьём великой примадонны? Неужели она считает, что сомнительные постановки с бездарными (но приглашёнными!) солистами стоят того, чтобы унижать штатных солистов труппы - которые, ей-Богу, ничем не хуже? Для чего выдёргивать из других театров Питера солистов первого положения и оставлять их в своём театре без работы? "Гламур", господа. Всё тот же нелепый и ничтожный "гламур". Ну, как же так? - штатные солисты, отечественный режиссёр.. - в таком случае не будет "информационного повода" для публикации в газетах, газетищах и газетёнках. А тут - вот оно вам: итальянцы, москвичи… Потрясная интернациональная халтура получается!

Ведь на выборе солистов вопросы не кончаются: дирижировать премьерой был приглашён некий Даниэле Рустиони (для дирижёра 24 года - этап школярства), который никак, никогда и нигде не зарекомендовал себя в качестве хоть чего-то стоящего оперного дирижёра. Нелепые темпы, нарциссические кривляния на подиуме под музыку, полный "раздрай" между оркестром и сценой. Я с тоской вспоминал Андрея Аниханова (главного дирижёра Михайловского): тот умеет добиваться от оркестра волшебного "pianissimo", умеет и извлечь из коллектива красивое, пастозное "форте" - а не крикливое фортиссимо, которое своей вульгарностью может соперничать только с оркестром Мариинки. За пультом и на поклонах этот дирижёр превзошёл самого Колю Баскова по количеству кривляний и воздушных поцелуев. Так же, как мог бы это сделать Басков, он провёл и спектакль - а может быть, и много хуже. Хор (и это, к сожалению, уже стало "визиткой" Михайловского театра) звучал отвратительно: даже статично выстроившись на сцене, они неспособны совпасть и по группам, и с оркестром; вновь создалось впечатление, что хористов собрали только вчера.

Что же мы имеем в "сухом остатке"? - увы, ничего. Елена Образцова - сама (в своё время) легендарная Сантуцца - импортировала в Тулу груду самоваров, навербовав в оперу солистов, которые ничем не лучше штатных. В театр привезли старую постановку более чем среднего уровня. Похоже на то, что "поля не видит" сама Елена Образцова. Ей можно простить очень многое - и "вокальные конкурсы", и любовь к не блещущим талантами вокалистам - но нельзя простить вопиюще некомпетентное руководство оперной труппой.

В театре всегда так: бывает, что в постановке что-то не нравится; неважно играет оркестр, плохо звучит хор, или неудачно выступит кто-то из солистов. Но так, чтобы было плохо решительно всё - да ещё после массированной рекламы и нешуточных денежных вложений в театр - бывает крайне редко даже в России. В некотором смысле, конечно, это крупное достижение.

© Кирилл Веселаго, 2008


При перепечатке просьба ссылаться на источник и ставить создателей сайта в известность. В сокращённом виде материал был опубликован в петербургском журнале "Город".