"Праздник урожая" на узбекских коврах

"Праздник урожая" на узбекских коврах:
Мариинский театр открыл очередной сезон.

Новый, 224-й сезон Мариинский театр открыл российской премьерой оперы П. И. Чайковского "Мазепа". Премьера спектакля, написанного на сюжет поэмы А. С. Пушкина "Полтава" (либретто В. П. Буренина, переработанное композитором), состоялась в феврале 1884 года на сцене московского Большого и Мариинского театров.

Эта постановка уже была показана в Нью-Йорке в минувшем сезоне, а ныне добралась и до невских берегов. Облик этого спектакля (режиссёр - Юрий Александров) во многом диктовался сценографией художника-постановщика Георгия Цыпина, который в очередной раз остался верен себе: незамысловатые подвижные конструкции из дерева и металла образовывали большой портал из двух колонн и аттика наверху (последний периодически перемещался вниз или вверх). В начале конструкция была заполнена псевдо-бетонными статуями из папье-маше; такими же статуями были увенчаны стоявшие по флангам колонны. В общем, не то Египет, не то - СССР пятидесятых годов. В сочетании с яркими и аляповатыми костюмами Татьяны Ногиновой всё, что происходило на сцене в первом акте, напоминало какой-нибудь "Праздник урожая", поставленный на ВДНХ силами провинциальной самодеятельности: позолоченные снопы, наряды казаков и казачек из золотой парчи, роскошеству которых позавидовали бы любые августейшие особы… Богато жили малороссы в XVIII веке!

В общем, спектакль представляет собой смесь махрового соцреализма с достаточно примитивным символизмом: "отрубленная голова" Кочубея - это небрежно изготовленная модель из папье-маше; безумная Мария почему-то тащит в узелке торс, руки и голову своего казнённого отца (манекен с приставными деталями), а её безумие, видимо, должен символизировать тот факт, что вместо головы она приделывает к шеё манекена руку…

У современного зрителя, привыкшего к "изыскам" современной режиссуры, спектакль отторжения не вызывает ("Видывали и не такое!"), но и никакими особыми режиссёрскими находками (без кавычек) не запоминается. Во второй картине друзья Кочубея вдруг расстаются на время с роскошными "новорусскими" нарядами, представая на сцене в исподнем - многие хористы при этом перевязаны, загипсованы или облачены в современные бандажи, корсеты и лангетки (намёк на то, видимо, как здорово отметелили их сердюки гетмана) - и дружно хлещут стаканами или прямо "из горла" мутную горилку, что в изобилии плещется на сцене… Однако кого этим удивишь сегодня? Единственное, к чему приводит подобный режиссёрский ход - это к выводу, что мысль открыть царю Петру коварный замысел Мазепы об отделении в союзе со шведами Украины от российской державы была не давнишним замыслом Кочубея, а лишь пьяным "озарением" после нескольких дней тяжёлого запоя…

В начале каждой картины сцена закрыта от зала полупрозрачным тюлем, на который проецируются какие-то блёклые слайды. Тряпка висит подолгу, и раздражает: поскольку за кулисами на протяжении всего спектакля активно генерируется дым, то происходящее на сцене становится почти неразличимым.

Теперь - об исполнителях. Ваш корреспондент посетил спектакль 12 сентября, когда в партии Кочубея выступил Александр Морозов. Я не знаю, хватило бы у этого артиста голоса, чтобы провести профсоюзное собрание в крупном актовом зале, но для зала Мариинского театра "совещательный" голос г-на Морозова явно маловат - и это не говоря о том, что диапазона и характера голоса для такой партии у певца просто нет (достаточно сказать, что после хрестоматийной арии про три клада аплодисментов просто не было; зал сохранил гробовое молчание). В артистическом плане "вампучные" манеры Александра Морозова выглядели откровенно неуместными на сцене столь прославленного театра.

Выступление же в партии Марии молодой солистки, сопрано Виктории Ястребовой - наоборот, стало приятным сюрпризом. У певицы - красивый голос, которым она пользуется свободно и мастеровито, превосходная дикция и хорошие сценические манеры.

Виктор Луцюк, певший молодого казака Андрея, разочаровал пёстрым звукоизвлечением, во многих местах - весьма приблизительной интонацией, а главное - всегда "зажатым" пением. Этакий "репортаж с петлёй на шее". Слушать его было трудно, смотреть на набор нехитрых оперных штампов, которыми тенор подменил актёрскую игру - неинтересно.

Зато настоящим героем вечера можно безо всякого преувеличения назвать баритона Эдема Умерова. Его плотный, монолитный голос, превосходно выровненный по всему диапазону, без усилий летит над оркестром Мариинской оперы (оркестром, как известно, далеко не самым лёгким для вокалистов). У певца - превосходное дыхание, безупречная дикция. Он показал себя не только прекрасным музыкантом, создавшим продуманный и глубоко прочувствованный образ (про крепкий "ля-бемоль" в знаменитой арии я даже и не говорю!); Эдему Умерову удалось передать нешуточный масштаб личности своего героя - а это доступно уже только подлинным Артистам с большой буквы.

Порадовал дирижёр Александр Поляничко: в его прочтении партитуры хороший "драйв" счастливо соседствовал с пристальным вниманием к деталям; спектакль шёл "на одном дыхании", дирижёр показал себя хорошим и чутким партнёром по отношению к солистам и прекрасно чувствовал форму произведения.

Оркестр явил публике свой традиционный набор сильных и слабых черт. Огорчали неспособность валторн (которым Чайковский доверил немало лирических мест в опере!) играть piano; форсированный звук у медной группы и отсутствие пресловутого piano и у деревянных духовых. Но это - сегодняшний "фирменный стиль" Мариинского оркестра. За один вечер ни один, даже самый гениальный дирижёр, такие застарелые "болячки" вылечить просто не в состоянии.

Разумеется, надо похвалить хор: спето, действительно, всё было прекрасно. Но "актёрская игра" хора - это уж, простите, за гранью добра и зла. Точно так же, думаю, "играли" на сцене хористы в 1913 году. Они изображают реакцию на всё происходящее, и делают это так кондово, неуклюже и топорно, что невольно вспоминаешь Покровского, Грэма Вика и Гарри Купфера - эти мастера умеют работать с хором, поставив каждому его персональную актёрскую задачу. Сказался тут недостаток времени или желания - не знаю, но Юрий Александров сделал из хора некий субпродукт. Поскольку в своих интервью он гордо заявлял, что "Макдональдсов-де не делает" - считайте, что мы получили родной и любимый "Рыбно-крупяной завтрак туриста" по 13 рублей баночка...

Неряшливо исполненные и плохо поставленные танцы (балетмейстер - Сергей Грицай) не принесли славы российскому балету и не украсили спектакль. А открытие всех купюр приводит к "эффекту Вагнера": продолжительность спектакля выросла до четырёх часов с "хвостиком", и многие зрители вынуждены покидать театр во втором антракте, чтобы добраться до дома без больших проблем.

Подводя краткий итог, можно сказать следующее. Новая постановка - всегда праздник. Пусть Мазепа расхаживал по своим покоям (украшенным какими-то потёртыми узбекскими коврами) то в красном кожаном плаще, то в какой-то немыслимой кольчуге. Пусть чубы малороссов скорее напоминали панковские "ирокезы", а лысины их были украшены какими-то непонятными татуировками. В конце концов, спасибо режиссёру Юрию Александрову и за то, что не было в спектакле уже почти ныне неизбежных "эротических" сцен, а Мазепу и Кочубея не превратили в кагэбэшника и диссидента (этот приём уже здорово приелся). Этакая "западно-стерильная" сценография г-на Цыпина, лишённая индивидуальности, оставляет режиссёру до обидного мало простора для творчества. Но когда на сцену выходят достойные артисты и певцы (даже если их в спектакле немного), а в оркестровой яме всё в порядке - то в наши дни это уже повод для радости. …

Кирилл Веселаго, 2006

Материал опубликован в питерском журнале "Город".